Фотиева И.В. Парадоксы авангардного искусства: философские размышления

В век Просвещения искусство воспринималось как «передовой отряд» на пути к прогрессу. В XX веке практически все авангардные течения также претендовали на эту роль. При этом возникли парадоксы авангардного искусства, многие из которых блестяще отразил М. Кантор в своем нашумевшем романе «Учебник рисования». 

Как известно, термин «авангард» означает «передовой отряд». В искусство он пришел из работ французских социалистических утопистов, при этом художник наделялся особой социальной и даже политической  миссией в обществе, ему отводилась роль пропагандиста прогресса, передовых идей.  В  1871 году поэт А. Рембо писал, что поэзия должна создать совершенно новый язык, объединяющий задачи политического и художественного авангарда; именно это позволит ей быть впереди [Цит: по: 4, с.16]. И в  XX веке практически все бурно развивающиеся авангардные  течения  культивировали этот смысл, более того, старались усилить его в своих манифестах и теоретических обоснованиях, ― в то время как на практике он постепенно менялся, вплоть до противоположного. При этом возник целый ряд перверсий и парадоксов,  многие из которых, на наш взгляд, очень точно, в блестящем философско-сатирическом стиле зафиксировал современный художник и писатель М. К. Кантор в своем нашумевшем романе «Учебник рисования». Именно он дал толчок нашим размышлениям, и поэтому в статье мы будем неоднократно обращаться к его текстам.

Первая перверсия. Вспомним  эпоху Просвещения. Прогресс ― движение к лучшему будущему, но это будущее тогда отнюдь не мыслилось «новым» в смысле полного разрыва с прошлым, ниспровержения всего культурного и идейного наследия человечества.  Напротив, ― вспомним Руссо, ― считалось,  что как раз текущее «новое»,  господствующая цивилизация  утратила чистоту, красоту и благость прошлого, «естественного состояния». Главные атрибуты цивилизации ―  социальное неравенство, частная собственность,  размывание моральных ценностей и пр. ― воспринимались Руссо как ложные, как извращение естественного порядка вещей, базовых ценностей человеческого бытия.

В двадцатом же веке идея прогресса как движения  к лучшему будущему сменилась попросту культом нового ― нового как такового, безотносительно к его смыслу.  Конечно,  здесь сразу же надо сделать важную оговорку: в рамках самих авангардных поисков существовали разные линии, с разными философско-мировоззренческими основаниями. Мы ниже об этом будем говорить, но сейчас обратимся к доминирующей линии, которая постепенно слилась с масс-культурой.

Итак, повторим, что в этой доминирующей линии стал господствовать культ новизны как таковой. При этом очевидно, что проще всего выступить в роли новатора, опровергая то, что было до тебя. По этому легкому пути и пошла большая масса художников (а также поэтов, писателей). И, как легко видеть даже при непрофессиональном и беглом обзоре авангардного искусства XX века, опровержение вылилось в отрицание и разрушение всего ― начиная от формы и заканчивая содержанием и идеей.

Вторая перверсия первоначального смысла «авангард» связана  снова с главным тезисом эпохи Просвещения ―  с тезисом о «просвещении масс». Не случайно же эпоха получила такое имя, а ее наиболее выдающиеся деятели, соответственно, и были именно просветителями.  Речь шла о том, что не только элита, но и  народ должен быть приобщен к сокровищам культуры. Искусство должно было «войти  в жизнь», но не любое, а, подчеркнем, именно те произведения, которые воплощают высшие ценности, формируют разумную и благородную личность. Но художники двадцатого века снова пришли к простому выводу: чем «тянуть» массы к высоким образцам своего искусства, куда легче опустить само искусство до уровня  малообразованных масс, с примитивными запросами, а несколько позднее ― еще ниже, культивируя худшие проявления человеческой природы: жестокость и насилие, непристойности и извращения.

«Авангард утверждался посредством половых отправлений: интересно, что бы делал авангардист, если бы ему предложили избегать мочеполовой тематики?.. Именно непристойности выпала роль свободы… Если творческий человек не был замечен в разврате, сам собой возникал вопрос: да вполне ли он творческий, этот сухарь?.. Авангард (т. е. искусство борьбы за свободу) любовь трактовал как обладание ― а женщину презирал. Процесс развенчания Прекрасной Дамы и превращение ее в уличную девку ― вот суть авангардного творчества. Это именно ее, Прекрасную Даму, выволакивал на панель Лотрек,.. это ее, Прекрасную Даму, изображали с бокалом абсента и в спущенных чулках, это ей адресовали унизительные определения поэты…

Первым атакуют тот бастион, что представляет средоточие христианской догмы. Таким бастионом в христианской культуре является женский образ. Христианство воплощает свою мораль в образе Богоматери ― на уровне веры, в культе Прекрасной Дамы ― на уровне культуры, и в институте семьи ― на уровне быта. Эти три образа христианская культура сливает в единый образ ― его и надо атаковать во имя личной свободы… Христианская мораль учит испытывать стыд за свою животную природу ― но маркиз де Сад говорит обратное: чем более ты проявишь себя животным ― тем вернее станешь свободной личностью» [3, с.155-156].

Третья перверсия связана с первоначальным социально-политическим смыслом понятия «авангард». Снова предоставим слово М. К. Кантору и приведем объемную цитату в силу ее значимости для нашей статьи:  «…Элементарный вопрос — хорошо ли радикальное? Все лучшие люди, авангардисты, т.е. те, за кем хочется идти и на кого следует равняться, употребляют это понятие. Что надо считать радикальным, а что нет? Как совершить радикальный поступок, какой он? Вот, скажем, Марсель Дюшан выставил писсуар… Какой эффект производит писсуар? Обыватель шокирован: он привык на мадонн глядеть — а ему кажут писсуар. Он, обыватель, оторопел. Отлично, так его. А то он зажрался, ходит в музеи, как в магазин. Но, вероятно, радикальное — это не просто нечто, шокирующее обывателя, это и еще что-то. А что?..

В терминах “авангард” и ‘радикальность” содержится героическое начало, за этими словами слышатся другие, тоже очень отважные слова: “последний рубеж”, “бескомпромиссность», ведь боец авангарда — это самый храбрый солдат… Но здесь есть противоречие. Легко найти авангардистов, зовущих к бунту. Но их не удастся отыскать на полях сражений…. Простая истина состоит в том, что одни бунтовали и звали в бой, а совсем другие воевали и умирали…Что это за вещь такая загадочная — радикальность? Если руководствоваться смыслом слова, вряд ли сыщется нечто радикальнее голода, или болезни, или смерти. …То есть чтобы быть вполне радикалом… надобно быть на войне, или в голодающей Индии, или работать в госпиталях. Но никому не придет в голову назвать радикалом Альберта Швейцера. Получается так, что авангардисты — дезертиры: напугали домохозяек — и в кусты» [2, с.378-379].

В своем романе М. К. Кантор, развивая эту мысль, подчеркивает, что не случайно со временем искусство авангарда было поднято на щит и  «приватизировано» как раз теми социальными слоями ―или, скажем, по Марксу, тем классом, ― против которого оно вначале выступало; классом богатых и сытых обывателей: «Авангард замышлялся как апология коммунизма, а прижился в капиталистическом обществе. Авангард как система взглядов сделался выражением либерально-демократического Запада, то есть того буржуазного общества, против которого собирался бунтовать» [2, с.385]. Так и возникли парадоксы авангардного искусства.

Но означает ли позиция М. К. Кантора, с которой мы во многом солидаризируемся (за исключением оценки некоторых конкретных имен и произведений) отрицания нового как такового, поисков в искусстве, новых форм? Ни в коей мере, и здесь пора вспомнить о другой линии в искусстве прошлого века,  к сожалению, отошедшей на второй план.

Она связана с глубоким философским осмыслением роли и сути искусства, которое было предпринято прежде всего русскими мыслителями, начиная с В.С. Соловьева. Как пишет В.В. Бычков,  эстетика Соловьева, если не прямо, то косвенно оказала воздействие на эстетику русского авангарда, и в первую очередь на таких особо чутких к духовным и космическим процессам художников, как Кандинский и Малевич. Анализ художественного творчества приводит Соловьева к убеждению в высокой значимости искусства в Универсуме. Природная красота уже набросила на мир свой лучезарный покров, скрыв под ним предвечный хаос. Однако изначальный хаос прорывается в форме разрушений, смерти, а в человеческом обществе еще и в форме зла. Поэтому, убежден русский философ, художник должен не просто пассивно отображать действительность, но активно воздействовать на мир в направлении его преображения. Соловьев приходит к утверждению той функции искусства, которую он обозначил как «свободная теургия»  ― активное преображение действительности в целях достижения положительного, или истинного, всеединства. П.А. Флоренский углубил и развил эту идею о преображающей роли искусства, особенно символического, воплощающего некие мировые формулы бытия. Вяч. Иванов и А. Белый, в  свою очередь,  развели понятия  «идеалистического символизма» и «реалистического символизма». Если  в первом символы носят субъективно‑психологический характер, не имеют  отношения к Истине, то во втором символы онтологичны ― они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям [см.  1, с.112-115].

Иными словами, новое в искусстве  ― истинный авангард ― можно определить, по сути, так же, как новое в науке, А именно: как результат неустанного движения человечества к Истине, если Истину понимать в онтологическом смысле, как неразрывно связанную с Добром и Красотой.  Эта связь науки и искусства, доселе разделенных, на наш взгляд, вполне оправдана, что подтверждается, прежде всего, самой наукой XX―XXI вв., все глубже проникающей в  беспредельную глубину и, главное, гармонию мироздания. Постижение этой глубины и гармонии и дает истинному художнику новые идеи и новые формы, которые он, ― скажем вслед за Соловьевым, ― не только отражает (что само по себе уже ценно), но и «достраивает», развивает, вносит в мир, преобразуя его по законам добра, истины и красоты.

Но, подчеркнем, лишь при условии, что им руководит не инфантильный произвол и самолюбивое подростковое самоутверждение, а, напротив, подлинное смирение перед этой глубиной и беспредельностью мироздания, перед ее порядком и высшим смыслом. Не случайно  Флоренский подчеркивал, что истинный художник «…хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине.  Лишь бы это была истина, ― и тогда ценность произведения сама собою установится» [5, с. 62–63].

Литература:

1. Бычков В.В. Эстетика. М: Гардарики, 2004. 556 с.
2. Кантор М. К. Учебник рисования. Т. 1.  М.: АСТ, Астрель, 2008. 638 с.
3. Кантор М. К. Учебник рисования. Т. 2.  М.: АСТ, Астрель, 2008. 640 с.
4. Саруханян А. П. К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм» // Авангард в культуре ХХ века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. М.: ИМЛИ РАН, 2010.  Т. 1. С. 9-33.
5. Флоренский П.А. Иконостас // Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. – М.: Изобразительное искусство, 1996.   С.73–198.

Статья опубликована в журнале: Вестник Алтайского государственного технического университета им. И. И. Ползунова. – Барнаул: Изд-во АлтГТУ, 2015, № 1-2 – с. 159-161.